我们须要一个甚么样的国度美术馆？
What a kind of National Gallery do we need?
文/冯路
谢菲尔德大年夜学修建学博士
无样修建事情室主持人

    据闻我们要有一个新的国度美术馆了，在鸟巢周围。年初接到“美术馆计划研讨展”的约请，请求看到独立鉴定力和社会义务感的修建精力，这恰是我们感欢愉爱好的。以是我们提交的计划明显不是一个惯例的结果，起码，不是拗造型。这个计划与其说是解答，还不如说是一个发问的机遇：我们须要一个甚么样的国度美术馆？这个问题开初是以浩繁狼籍的疑问开端的：假定这个修建不成制止地要用来代表国度形象成为文化表征，那么可以转达如何的代价不雅？对都会而言，当代美术馆的任务或角色是甚么？作为国度美术馆呢？假定对当代中国的文化地步而言传统文化是一个绕不开的命题，那么如何面对它？
    自90 年代末国度大年夜剧院始，历经奥运体育馆和央视大年夜楼，再以往年的世博会中国馆收关，过往十年里，诸多国度级项目构成了新的中国修建脸谱，介入搭建了新的国度形象。此中修建姿势的迁移转变，与国度社会政治经济文化意识的转变契合同等。90 年代末到新千年初，中国鼎新开放根基成型。这期间，于中国当局而言，国度形象最须要明证和展现的是对外开放的姿势和刻意。国度大年夜剧院以倔强的姿势挤进中国政治地舆和文化中心，与周围空间环境格格不进，但是在某种程度上，却符合了中国急于拜别和摆脱昨天，显现全新形象的猛烈愿看。至08 年奥运会，中国推行了天下史上史无前例的高速发展，以数字为评价尺度的经济模式创作发明了让人高兴的图景。奥运会毫无疑问被当作一个展现已然所谓当代化和国际化的中国全新形象的舞台。而奥运主体育馆天但是然担当着形象大年夜使的角色。不管如何批评鸟巢，它都是一个具有创作发明性的修建。另外一个红极一时的水立方，不外是这个巨人的仆从。奥运体育馆显现出来的创作发明性和国际化面孔和工程水准，明显已远非国度大年夜剧院的粗横立场可比。
    90年代末或许只要西装革履，就惹人注视，但是到了08 年，起码要阿玛尼，才干迷倒众生。假定说国度大年夜剧院转达了转变的渴看，奥运体育馆已要展现转变的功效。与此同时，08年产生了国际金融危急，这个偶发的事件却给中国形象的转变带来了一个全新的契机。与经济蒙受重创的发财国度比拟，中国在经历短暂的发急和不雅看以后，很快规复了例行的经济增加，乃至被恭维为以一己之力补救天下经济的超人。对西方的负面报导和中国在风暴中直立不倒的场景画面像高兴剂一样注进了国度肌体中，过往的堆集和突发的美化描画出一个胡想中全新的大年夜国形象。世博会，这个本来只是另外一次与国际接轨的事件，最终变成了万国来朝的嘉会。中国馆替代海宝，成为上海世博会真实的图腾。
    新世纪的第二个十年伊始，中国明显已不知足于出产大年夜国的形象，而致力于打造和张扬国度软气力。那么，假定，在奥运公园地区即将制作的三个国度级文化修建作为新十年的一种开端，它们应当显现甚么样的国度新形象，或，以何种新体例显现国度形象呢？国度起首是一个群体，国度形象也就是群体的表征。假定我们同意班尼迪克·安德森（Benedict Anderson）关于当代夷易近族国度是一个想象出来的政治社群的闻名不雅点，那么我们可以很等闲懂得为甚么国度形象的塑造常常会依托传统汗青文化之类的共叫图腾来获得遍及的国夷易近认同。这也恰恰是中国式国度形象最常常利用的主题。很明显，想象出来的不是国度实体，而是对这个实体产生认同的文化形象。这类共同想象必定要经由过程序言获得，如安德森所阐发，在18 世纪印刷业充分发展的背景下，初期欧洲夷易近族国度经由过程媒体构成“国”语，并建立共同的时空感等等。¹ 而在当代图象化期间，修建被用作一种常常利用序言来表征国度形象。是以一旦呈现首要的大众性修建，特别是文化类修建，各种百般的传统标记或汗青主题就赓续地以各种脸孔上演。经由过程这些共叫图腾，修建被付与想象的大众性，而作为不雅众的个别又因为这类共同想象而被联接起来。假定说到小我与国度的干系，须要回到马克斯·韦伯（Max Weber）。他提出了小我被国度安排的三种根基范例：传统的、超凡魅力的、法制的。传统范例依托于对风俗及其权势巨子的神圣化；超凡魅力范例依托于由具有不凡才能的魁首所唤起的小我信心和献身精力；法制范例很明显依托于理性制定的具有有用性和客不雅性的法则。²  借用韦伯的三个安排范例，社群干系和国度形象的内容仿佛也能够照此分类。其一，传统型，以塑造具有共叫性的汗青地舆文化特色来构成共同想象，并且经由过程各种文化标记来表征国度形象，比方春节。其二，领导型，以各种当下的独具魅力的各式明星魁首人物来号令和吸引族群，经由过程这些小我来代表群体乃至国度，比方奥运会。其三，公益型，经由过程实际天下的大众好处来构造建构群体干系，并经由过程实现这类大众好处所须要的大众法则及其行念头制来显现，比方汶川抗震救灾。
    就修建而言，中国式国度形象的显现大年夜多见于前面两种。鉴于国度美术馆的特色，我们希看将其导向第三条途径。在计划之初，我们对北京的美术馆作了一个大略的查询拜访后发明北京的艺术展览活动特别非常频繁，平均计算下来每天都有一场。陈列所地数量上百，也特别非常多，数量上以小型夷易近营展场为主，但是活动则以大年夜型机构更加频繁。新国度美术馆地位在奥运公园，北四五环间。我们的计谋就是制止国度美术馆成为一个远离都会中心的伶仃个别，或纯真地成为陈列所地的新成员，而是把它变成进一步鞭策和发展都会艺术展览的收集办事器和终端平台。这个艺术收集呈现、存在、并且办事于都会的实际空间与平常糊口。我们发起建立一个国度艺术捷运（National Arts Express）体系，这成为我们计划的第一个观点。假定说汇集艺术品是美术馆的一个根基功效，那么收集化就是一个将资本会合最大年夜化利用和分享的方式。这个捷运体系包含三重内容，其一，在各美术馆之间运送互换展品，使艺术品最大年夜化地被人们分享。其二，它也是为艺术参不雅者办事的专门美术馆旅游运输线，艺术欢愉爱好者可以因为这个专线而获得便当，与此同时，捷运体系也鼓动鼓励和刺激艺术不雅展和欢愉爱好的提升。既然大年夜型的超市可以经由过程供应免费的巴士办事吸引花费人群，都会不雅光巴士可以促进旅客对都会风景的欢愉爱好，那么艺术捷运体系天然也能够对艺术推行有所助益。其三，它同时也供应了一种深进都会的活动展厅。这不但仅是说，捷运东西的外表可以用来展现艺术品，将艺术品插进都会的平常风景和糊口当中；与此同时，捷运的尺度箱体也供应了一个内部的迷你展览，这一展览体例将以上所说的互换展品和艺术参不雅者包含进往，使全部体系构成一个具有社会性的多重服从与体验的艺术收集和空间机制。
    对社会大众性的存眷，也耽误到了修建上。而在阐述我们的第二个观点之前，须要回到汗青。1958 年，中心当局决定在北京制作十大年夜修建作为建国十周年的献礼工程。中国美术馆本来是筹建中的十大年夜之一。次年，据称因为材料短缺的原因，停建。而别的修建均在一年时候以内完工，名单重新调剂，凑足了十大年夜修建的数量。国庆以后，当局动用前面工程残剩的物质重新启动中国美术馆项目，并于61年底建成。戴念慈师长西席计划的美术馆，夷易近族气焰，大年夜屋顶，是典范的以风采样式表征传统文化的修建。28 年后，中国美术馆史也是中国美术史中，有一个非常首要的事件产生。1989 年春节期间举行的“中国当代艺术展”是一个具有里程碑意义的展览。它不但是80 年代新潮美术的总结，也宣布了中国当代艺术的开端。这个里程碑以南京艺术家杨志麟为展览计划的标记“制止调头”为标语，以女艺术家肖鲁和她同学唐宋互助的“对话”的两声枪响为标记，以黄永砯把《中国绘画史》和《当代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟后变成的碎纸糊、张念拒尽理论以制止影响下一代而等候“孵蛋”结果、吴山专从故乡船山运来400 斤对虾当场售卖等作品为内容，再以中国美术馆2月13日发出的“对《中国当代艺术展》主理单位不遵循展出和谈，呈现开枪射击造成停展事件的罚款关照”为注脚，标记了中国当代艺术的出场及其对社会问题和意识形态的干涉干与。吴山专的现场卖虾值得特别一提。80 年代市场经济的重新弛禁和复苏已给社会带来了明显的影响和打击力，个别商贩和原始财产成为阿谁期间无可躲避的热点问题。吴山专的步履把社会平常经济活动引进美术馆，变成艺术展品，引发关于艺术何往何从的质询。他传播鼓吹，这一步履当时被用来质疑和抵挡掌控在美术馆和美术理论家手中的固有权力机制。于中国当代艺术而言，自“中国当代艺术展”以后，对社会性和大众性事件的反思凸现成为艺术的首要内容。
    新千年伊始，海内各地鼓起修建文化艺术修建的飞腾，此中包含美术馆。尽大年夜多数美术馆的计划都会合在修建的形象表征之上，而对美术馆的发展语境、社会义务及其大众空间出产置之不理。这当然符合这类项目标念头，当局对文化意味的欢愉爱好弘远年夜于艺术遍及。但是在当代，遍及教导、大年夜众介入及市场运营已成为美术馆的重要问题。相对当然已免费开放但仍然被铁栅栏围合起来的老美术馆，我们的第二个计划谋略是使国度美术馆修建出产具有张力的社会大众空间。美术馆主体被抬起，底层架空。地面上的支持体不但是布局，也是美术馆连通地面的各出进口。对一个又即将成为天下最大年夜的超大年夜型美术馆来讲，按照不合馆躲部门设置多个修建出进口可以有用减轻不雅展线路太长和人流叠加的弊端。架空层下漫衍着大年夜量的箱体小盒子。它们可以是艺术商店、小型展厅、咖啡酒水等大年夜众办事举措措施，也能够是出租的小空间，时候长短不限。小空间包管了独立性和经济性，还没有着名的艺术家可以租用一天，在国度美术馆地点地展现本身的艺术作品。这类空间的社会包涵性在巨大年夜与渺小、策划与自觉、艺术与商业、高高在上的美术馆与切近地面的大年夜众活动之间创作发明出一种夹杂的张力。这些漫衍的艺术箱体与第一个计谋所提出的国度艺术捷运体系相兼容，可以共同运作。
    我们的第三个计划观点和传统艺术有关。中国山川画，在我看来，在小我与天下“之间”。中国画讲究气韵活泼，唐朝王维在《山川决》里说：“凡画山川，意在笔先”。³   山川画中的场景即便问题了明白的地点，也尽不是对实际山川的摹拟和再现。画者或许亲临其地，不外是为了增加感悟。一方面对文人意趣的持续，另外一方面对山川天然的领悟，山川画转达了个别对天然天下的懂得和融进。经由过程“画”，个别离开平常糊口，进进一个抱负中的地步。假定说山川画受道家思惟对天然之酷爱影响，那么冯友兰所说道家对超出有限而达到自由进而与道合一的思惟或许就是山川画的本源。⁴ 恰是仰仗对详细和具象山川的超出，山川画实际上容纳了无限的天然。我们计划的美术馆修建围合了一个空阔的内园，它可以经由过程架空的底层自由达到。这个内园是个不定形的空间，它空无，但可以被添补。当代艺术品的一个特色是尺度愈来愈大年夜，巨大年夜的内园是以供应一个高容量的室外展场。它不但可以容纳环绕美术馆举行的大众活动和集会，还可以容纳尺寸巨大年夜的装配作品。底层空间的开放性，使其游离在美术馆与都会环境、展览与平常糊口之间。不管空无的内园，还是巨大年夜的地景艺术，都带来一个超呈实际空间的“别处”。在表达观点的平面表示图中，我们在内园中添补了北宋米蒂的春山瑞松图。画中有山间凉亭，四周透空，身进山川云雾之间。我们用这张画明显并不是要摹拟山川计划景不雅，而是借此表达山川天然所内含的向往。以美术馆所带来的此地与别处之间的空间张力，我们希看在都会中建立小我与天下相同的另外一种体例。假定说艺术的终

解释
1 班尼迪克·安德森（2005），吴叡人 译，想象的共同体：夷易近族主义的发源与漫衍，（上海：上海人夷易近出版
社）。
2 马克斯·韦伯（1998），冯克利 译，学术与政治：韦伯的两篇演说，（北京：糊口·读书·新知三联书店），
56‐57。
3 郑午昌（2008），中国画学全史，（北京：东方出版社），122。
4 冯友兰（2010），涂又光 译，中国哲学简史，（北京：北京大年夜学出版社），189‐190。n